異地之境──「空氣草」的離根想像
文｜張韻婷（國立台灣藝術大學美術系兼任助理教授）
（轉載自關鍵評論網）
「人越是迷失在遠方城市的陌生街區中，越能夠了解旅途中所經過的城市；他在回溯旅程的各個階段時，學會去認識他最初啟航的城市和年少時熟悉的地方。」
卡爾維諾（Italo Calvino），《看不見的城市》
若「空氣草」如策展人所言是一幅藝術家們共同協作的大畫布，那麼在美術館的白色方盒內，藝術家則是以鮮明的色彩繪製出一個個介於裝置與舞台的空間，空無一人的場景暗示著身體的缺席。另一個展場「北區藝術聚落」中，由宅院式平房所建而成的七個展區，則像是一層層疊加而成的厚重筆觸，藝術家們各自從場所的記憶、歷史、建築、地貌等面向出發，介入這幅「空氣草」大畫布。策展人張君懿採取了「共生協作」的策展機制（她稱之為「遊戲規則」），無指定作品，亦無圈定場地，從酷暑到初冬這幾個月的期間，任藝術家（包括她自己）彼此間的創作能量與思維互相激盪。在策展文論中，她先是對照了德勒茲（Gilles Deleuze）「地下莖」（rhizome）的蔓延增生、多向聯結的屬性以及布希歐（Nicolas Bourriaud）因應環境長成而具繁多性的「莖上根」（radicant）植物意象，另外祭出了一株生命力頑強、甚至離根仍能存活的鳳梨科植物「空氣草」來指涉「自由活躍的藝術創作主體」。而空氣草所寓指的藝術創作主體不止包括藝術家，也可能是觀者或參與者，「他們來到作品面前，透過觀看、閱讀、體驗、甚至參與，而開啟另一種有別於日常的感知經驗或思考向度」；對她來說，這已經形成作為一位藝術創作主體的條件。(註1)此外，她也多次強調空氣草一展試圖提呈的是「一畝富孕育力的藝術實踐田野」。從「藝術創作主體」、「藝術實踐田野」，不難看出這位藝術創作背景出身的策展人有多重視藝術實踐本身。
異托邦─桃花源
何采柔製造三間連通且相似的白色等候室，以重複與差異招喚身體的記憶（《等它飄到我面前，我會想起》）；澎葉生（Yannick Dauby）的圓形木製揚聲器製造出雙耳間的聽覺落差（《軌跡與碰撞》）；張永達則放大了聽、觸、視覺等感知（《相對感度N°4-C》）；郭文泰等人建構出一個只能從外部凝視的超現實場景（《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》）；藝術家以各種語法道出日常的豐富與匱乏，呈現出揉捏變形後的現實，一種與現實世界兩兩相望的異地之境，一如傅柯（Michel Foucault）筆下的「異托邦」（hétérotopie）。傅柯的「異托邦」意指介於「烏托邦」（utopie）和現實之間的所在，是與現實對立卻同時存在的空間，例如鏡中世界雖不存在，但就鏡子本身卻是實體存在，當我們注視鏡中的自己，我們和周遭的一切產生連結，這讓我們所在之地變得更真實；但同時，我們又必須通過鏡中幻影才能感知我們所在之地，這便使得我們的所在之地突然顯得不再真實。(註2)通過作品建構出的異托邦，我們重新察覺了熟悉的日常中，那些被忽略或遺忘的細節。
作品所呈現的異質空間有時並不安於扮演著映照現實的角色，同時在現實中求異、在異於現實之中求同，甚至翻轉了原本場所的屬性，這樣的作品尤其出現在宅院改造的展間內。如《254円》，何采柔與黃思農整理了曾在此屋舍居住之人留下的衣帽物件，將展場中臨街的第一個小房間改造成「失物招領室」，明亮白牆上刻下了善意的留言：「致曾經在此居住的你，我們已將你的東西收好，請隨時來拿。」；大門內正前方展牆上貼滿了調查暫居者的相關線索，而透過左側牆上的長形小窗洞，觀者得以窺見藝術家「重現」餐桌上牛奶翻倒的居住場景，右側的房間則播放著訪談記錄片；家屋在此轉換成展現某人生命史的紀念館式空間。相反地，劉彥宏的《琉璃草──地水火風空界》則是將展場轉換成烙上他個人印記的棲居之所，屋內安置了他的老家俱、圖畫、雕塑；藝術家還佈置了一間畫夢工作室，他常在其中招待前來的人，與之飲茶、說夢與畫夢；有時亦夜宿其中，直到某天，當他夜裡醒來不開燈亦能熟稔自如地穿梭期間，這個空間已從展場變成他個人意義上的家屋。
當庇護棲居者的「家屋」被改造成展場，內外界分不再如此分明，不但向外敞開，甚至期待他者的蒞臨，像隨時等待著誤闖的武陵漁人。（「山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入」，陶淵明，〈桃花源詩並序〉）。那像是一座與現實世界並存的桃花源，雖隱匿卻可得其門而入，其中某些作品甚至是「大隱隱於世」，例如李蕢至《回收風景》鬼黠地隱身於環境之中：藝術家撿拾周遭的樹枝，打造一株纏繞屋舍、看似穿越數道牆面而過的巨樹，呼應了作品所在地中斷垣殘壁與古藤老樹蔓生的原生景致。桃花源何處尋之？或許猶如漁人與境外桃源的意外巧遇，漁人雖能闖入，但卻可能因「尋向所志，遂迷不復得路」，由於刻意尋之而難以復見。這種偶然又隨緣的神祕關卡，或許正是桃花源（藝術）對現實最狡猾的抵抗。
異質共處─有機增生
北區藝術聚落中的第一個區展間由三位藝術家協作而成，空間中充斥著強烈的腳步踩踏聲響，澎葉生（Yannick Dauby）《軌跡與碰撞》讓快速運動中的身體形象在人們腦海之中油然而生；強烈的聲響對比著一旁蘇威嘉《自由步─聽身辨位》裡無聲地相互推擠摩擦的一雙舞者身體；而比鄰的黑暗房間裡則展現更多元的即興舞姿，蘇威嘉的舞作在11組小電視方框中被拆解、延展與重複為一組組時間切片，影像的動靜之間凸顯出身體的造型美感。相鄰的空間中央則置有一把藤椅，前方落地窗戶外是座空蕩的庭園，若我們坐下歇息片刻，戴上藤椅上的隔音耳機，便能置身在一片孩童的戶外嬉鬧聲中（澎葉生）。在這個由聲音與身體影像所共構的空間中，徐瑞謙則以小型鏽蝕鐵片、圓形石膏球「趁隙而入」，增添了場域中的實體量感，這些略顯低調的物件同時也像是徐瑞謙主展場埋下的伏筆。
徐瑞謙主展場中的《從》是由鏽蝕鐵片、石膏球以及大型鐵製雕塑所組成，彼此間以彈力繩相互制衡著重量，維繫著微妙的平衡，它們像是在女妖美杜莎(Medusa)的凝視下瞬間石化的活物。此區被戲稱為死亡迷宮，因為各個物件處於不甚穩定的懸置狀態，若有人用力扯動某個彈力繩，這組彼此制衡的巨大雕塑物可能會瞬間崩毀。在這個由鐵、石膏與線繩等工業媒材為主的空間中，隱藏著兩個神祕女子頭像：何采柔的《The Everyman’s》以及《Visibility》。兩個藝術家間不同調性作品的疊加，有時候甚至不需要任何「正當」的理由，只因一場藝術家之夢（佈展過程中，徐瑞謙告知策展人他夜裡夢見了何采柔的作品出現在他的展間，策展人立即邀請何采柔的作品介入。）於是《The Everyman’s》便進入了徐瑞謙的展場，而後者再因應這件作品而衍生出另一個與之對話的雕塑。至於《Visibility》切分空間的紅線則與展場中紅色彈力繩不謀而合。創作思維在展區與展區間、作品與作品間以及藝術家與藝術家間彼此交纏、疊加與共生。
有機增生與變異亦發生在作品計畫實踐的過程中，一如何采柔與黃思農合作的《254円》，這件作品起因於藝術家場勘時意外發現的陌生人遺留物，作品計畫在尋人、調查與追訪中不停地發現、趨近「真實」的線索中持續演變。甚至在開展後，有些作品仍在持續演變，像是張永達作品《相對感度 N°4-C》的鐵板上持續刻劃出的各種時間紋理。有機生成的契機有時是被某種可共享的創作思維所引發，張永達在座談中表示《相對感度 N°4-C》的三塊鐵板數量，是參照將與之並置的何采柔的三間「等待室」之數量，而恰巧兩人都關注「些微差異」，因而產生了以不同濃度硫酸銅造就鐵板相異紋理的發想。
離根─回歸
藝術家的夢被實現了，但有人則選擇留在夢中。郭文泰的《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》以佛洛依德（Sigmund Freud）的思想為起點，粉紅色舞台、一雙並置但異時的掛鐘、似靜非靜的細管、凹折的桌子、平躺的鹿頭、懸掛的鹿骨以及持槍的鹿頭人身繪畫，抽離了現實感的物件組構出一個介於虛實之間的流動夢境。赫佐（Christian RIZZO）的《有些事正在進行……》匯聚了創作生涯中重要的表演作品，演出片段、飄動的衣物、黑色圓球以及穿著帽Ｔ的人台等物件，從原有的脈絡中被抽離而共織一場異地之夢。何采柔的《等它飄到我面前，我會想起》則是冷調無色的日常夢，三座各有約5分鐘時差的數字鐘、三個1秒鐘時差的影片、三組不同色階的白色椅子，以及三隻以不同音調應答的語音留言電話等物件，構成了三間相似卻略有不同的「等待室」，觀者在等待、穿梭與辨識差異間被置身於一個從歸屬感中抽離而出的中間地帶。夢雖虛無，卻與現實有著難分難捨的關係，就像即便離根的空氣草，它與原生母土之間的聯繫無法真正被斬斷，無論它隨風飄至多遠，仍無法拋下從母地而來的初始原生型態。就像一場再如何超現實的夢也脫離不了夢境主人的意識。
藝術家們從某個共同關注的課題出發，各自投入自身創作脈絡，作品於是在實踐的過程逐漸沿著各自的生長路徑而有機增生。這種共同創作思維的運作，可說是策展人有意識的促成，一如她所說：「我想追溯的是一個更上游的問題，是在專有領域形成之前，是不是有一種共同、共有的創作思維，它可以透過藝術創作主體之間的對話被觸發出來」；她援引朱利安（François Jullien）提到的「共同」（commun）概念，闡釋她在藝術實踐上所期待的「共同」，是一種「可自由調度、相互給予資源的『共同』，是藉由彼此餽贈、有來有往而不斷向外敞開的『共同』」。這或許是之所以「空氣草」雖包納了視覺、表演、聲音、行為等不同領域的藝術家，但策展人卻未曾強調「跨領域」，因為從「共同」的思想脈絡來看，她更關注領域未分化之前的渾沌狀態以及此狀態所能開啟的無窮動能。
這株在實驗及遊戲中長成的「空氣草」，乍看之下無關乎歷史情境，然而其離根意象不正是以隱晦曲折的方式，隱喻著創作者與自身母土間既捨又難離的情感糾結：母土的風景不可能被遺忘，只是當空氣草飄至異鄉時，才能夠擁有回望故土的嶄新視角。伴隨著「空氣草」展覽所舉行的十七場論壇和工作坊，開啟了一場思辯接力賽；藝術家講述創作脈絡、學者談論藝術發展趨勢、南北藝術學院差異以及藝術史脈絡中的策展機制，亦有藝評人提出從策展與創作實踐中生產「原生論述」的可能性(註3)。而當策展人張君懿慢條斯理地訴說「空氣草」的生長史與未來願景時，同樣也是希望這株她所派遣的「空氣草」能突破重圍，讓展覽效應及理論的探索能持續發酵，耕耘出一片富孕育力的藝術實踐田野。願景雖美好，但要如何衝破現實的重圍？或許只需要一個契機，它可能只是一句動人情話，一個讓風箏自由起飛的承諾：「我想要你做你現在最想做的作品」。(註4)
照片：有章藝術博物館提供（Photo：劉薳粲）
註1：〈空氣草的生長姿態─策展人張君懿訪談〉。「空氣草官網」。網址：http://www.airplants.sense-info.co/tw/空氣草的生長姿態-張君懿訪談錄/
註2：Michel Foucault, <Des espaces autres> (1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984.
註3：王聖閎，〈從「空氣草」到「交陪境」：談一種原生性藝術理論的可能〉。「Artalks」。網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/wsh/2017123101
註4：展覽籌備期間，若藝術家問策展人想要他做什麼時，她總是回答：「我想要你做你現在做想做的作品」。同註（1）