【從「空氣草」到「交陪境」：談一種原生性藝術理論的可能】｜文：王聖閎

 

從「空氣草」到「交陪境」：談一種原生性藝術理論的可能 | 文：王聖閎

（轉載自ARTalks）

I

近期應邀出席台藝大有章藝術博物館「空氣草—當代藝術中的展演力」（張君懿策劃）的一場系列座談。我所參與的場次是由陳貺怡老師規劃主持，側重思考策展實踐本身作為一種論述形構時所能延伸出的各種論述生產議題。其中，最令我感興趣的地方有二：其一是「空氣草」在策展論述中所勾勒的鳳梨科植物意象。其二則是由此延伸，思索一種在地理論生產的可能。
這檔展覽的可觀之處，是在提出有見地的觀點之餘，讓策展機制本身能夠緊貼著創作實踐的思維模式走。策展人採取的方式是盡可能給予每一位藝術家充足的時間進駐場地空間，與之對話。同時，也讓創作者們尋找彼此作品之間能夠相互蔓生、對位的可能。譬如澎葉生的《軌跡與碰撞》與蘇威嘉的《自由步—聽身變位》之間的精彩呼應即是一例。前者以環場式的四聲道聲音裝置，在舊房舍的展場裡播送舞者在空間中跑動的聲響。無形的音景充滿了動態的立體感，觀眾駐足其中雖只聞聲響，然而舞者的身影卻猶如近在眼前。對照後者的錄像裝置，影像裡呈現兩位舞者在極近的距離裡不停相互纏繞、厮磨、推擠、伸展的諸種肢體樣態。乍看之下作品有如古典雕塑一般充滿了造形上的美感，但兩位舞者以身體觸覺進行密切溝通的「聲音」卻彷彿能被我們聽見。澎葉生與蘇威嘉兩人的作品一動一靜，一方面相互帶出豐富的感官層次，另一方面也誘引觀眾對雙方作品中的身體景觀展開諸多想像。

「空氣草」裡隨處可見上述這種密切而有機的對話，且不僅限於作品之間，展覽同時還在「物件─道具」、「行為─表演」、「裝置─造景」這三層轉換介面之間反覆進行視覺藝術與表演藝術的融合交會。大抵上，這種讓身體與影像、事件與物件、時間性與空間性要素來回交織的混合性「展—演」實踐，近年可說是越來越常見。如北美館策展人蕭淑文策劃的「愛麗絲的兔子洞─真實生活：可理解與不可被理解的交纏」（2015）、「社交場」（2017），也都有積極創造視覺藝術與表演藝術匯流的策展意識，並期許這種跨域結合能夠催生截然不同的「展演力」。

不過，「空氣草」有意思的地方是策展論述裡鮮明的植物性意象：這種鳳梨科植物既可攀附生長，也能離根存活；有土則長於其上，無土則獨株而生，擁有極其頑強而悠遊的生命姿態。張君懿以此勾畫一種自由的藝術創作主體和活躍的多向連結能力，並以此設想視覺藝術與表演藝術的創作者能在展覽的架構下形成活性化的共作平台。

II

高千惠在〈低限的後自然美學發聲：「空氣草」展覽的遊戲心靈〉裡讚許這種策展機制具備深刻的遊戲精神，藉由「主體間的相融共生活動」重返無目的性的藝術遊戲—生產模式，令展覽本身也匯聚成一個具有整體性的團塊。另一方面，正因為採取空氣草式的獨立生長樣態，藝術創作也就不受限於某特定的政治、信仰、經濟或文化母體，進而能有別於當代主流的「『新歷史主義』敘事美學」，形成另外一種「『後自然主義』事物美學」。[1]

我雖然也同意高千惠從「空氣草」裡讀出的文化悠遊姿態，不過令我更在意的是在策展論述的鋪陳裡，這個植物性意象與尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）曾提出的「莖上根」（radicant），以及吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）的「地下莖」（rhizome）所展開的理論性對話。雖然現階段「空氣草」仍需要更多論述內涵的擴充，還不及兩位理論家以整本專書著作所奠基的書寫厚度，但我所觀察到的策展企圖心是：同樣企圖描繪一種「不斷蔓生、持續變化生成的當代藝術形式」，策展論述並未直接挪用布希歐與德勒茲的概念，而是嘗試在既有的外部理論框架之外發想一種更為貼近在地創作脈絡的論述基底。換言之，「空氣草」除了原先描繪的自由創作主體之外，我認為也潛藏某種「原生性藝術理論」滋長的契機。

III

展覽座談上，我選擇以此「原生性」的探問回應座談本身的核心題旨。雖然我也很清楚，就台灣當代藝術的討論語境而言，「原生性藝術理論」目前仍是個陳議過高的目標。畢竟許多時候，即使不專談理論生產，一般性的藝術討論與詮釋也能在現行的「學術言論市場」上，找到各種已廣為流行的外部理論概念、術語來使用。如果說，那些循著國際學術話語流通機制（以及展演機制，譬如雙年展架構）而形成的全球化藝術理論就有如「強勢的國際貨幣」的話，那麼刻意捨棄這些國際貨幣不用，轉而思考「原生性藝術理論」的創發確實是一件事倍功半的難事。另一方面，當代藝術社群往往更為重視作品或展覽向外連結的可能，無論這裡所說的「連結」是指能夠放到某個國際展演平台上，與不同文化地域藝術表現展開積極對話，還是指作品內容本身可與不同藝術類型、文本相互參照的能力。總而言之，當代創作展演的價值不會也不該僅限於範圍狹隘的縱深意義，任何足以打開作品詮釋空間和閱讀面向的理論都有其價值。

正因如此，當我們思考「原生性藝術理論」的可能時，自然不是指某種文化保護主義或國族主義思維下的封閉產物；當然也不會是要求藝術作品的討論不該涉及任何外部理論框架或文本脈絡的參照。這會是嚴重的誤解。就其基本精神，「原生性」的意義主要是在探問：是否存在一種截然不同的理論生產路徑，是直接從在地創作暨策展實踐的沃土中孕育、發展而成的？甚至，未來該理論可進一步在國際藝術展演網絡（譬如亞洲的雙年展平台）中流通？

IV

陳貺怡曾在〈雙年展策展中的理論生產〉裡為文批評，布希歐雖是具有強大理論生產能力的西方超級策展人，但在策劃2014年台北雙年展時，其理論架構依然存在無法顧及來自台灣、日、韓、泰國等亞洲各地藝術創作樣貌，以及細緻分梳背後文化差異的潛在缺陷。該屆的十位台灣藝術家作品，多少都有和策展主題連結單薄，甚至不著邊際的狀況。[2]我們不難猜想，倘若雙年展策展人的理論生產是亦步亦趨地跟隨著創作實踐，從作品的生成脈絡中出發，那麼像布希歐這種超級策展人可能會遭遇到的困難，即是不容易與在地的創作者們培養出稍具深度的共同工作模式。（2016年該屆的策展人柯琳・狄瑟涵 〔Corinne Diserens〕選擇以對外徵件和更多的藝術家工作室拜訪來組織其展覽內容，或許可以視為對過去西方超級策展人「蜻蜓點水式」的策展工作方法之修正。）

但無論如何，先由一位西方超級策展人創造展覽的核心理論框架，而策展論述與在地藝術家之間的潛在詮釋鴻溝，則交由美術館（作為策展人的備援機構）發動館刊、講座、論壇等話語介面，大量邀集國內的學者專家、評論寫手進行各種作文題目式的回應和引介。這樣的對話模式固然能夠為在地藝術社群注入異質性的「外部觀點」，但它同時也是過去很長一段時間，我們過於習以為常的理論生產模式。其最令人詬病的地方便是默許一種藝術理論的「全球化代工模式」，不假思索地將台灣理論工作者們的寫作視為外部理論框架與在地創作實踐脈絡之間的「論述接著劑」角色。過去幾年下來，藝術圈針對大型雙年展的各式批評聲浪多半聚焦在策展人遴選制度、策展模式，以及工作方法的檢討上。而現在，或許也到了我們重新反思在地藝術理論生產模式的時候了。

V

如果說，策展實踐即是當代藝術理論生產與發表最直接的介面，那麼除了展覽前置研究與田調、和藝術家之間的共同工作、以及具體空間實作等環節，一個策展團隊最重要的戰場便是嶄新概念的發想創造，或者對既有理論知識脈絡（包括對過去留下的策展意識）的補遺、批判和再推進。這幾年，我們已能看到國內一些策展團隊在做展覽之餘，也展現出填補歷史脈絡空缺的強大企圖心，譬如獲得第13屆台新獎的「造音翻土」團隊即是一例。但現在需要我們更進一步思索的是：除了紮實的史料梳理和檔案化行動，當代策展實踐有無可能創置出（而非借用）嶄新的理論關鍵字，為在地的藝術討論注入更具啟發性的美學架構？

譬如今年初登場的「近未來的交陪」，策展團隊除了在前置研究階段針對台灣攝影史與民間藝術脈絡有過詳盡的梳理，最難能可貴的是「交陪∕交陪境」的提出。作為這檔展覽最重要的理論關鍵字，它無疑是從台灣自身的歷史文化語境中考掘出的原生性概念。其優點便是能夠繞過理論概念翻譯時（特別是遭逢語言的不可翻譯性時）的夾纏不清，更沒有橫向移植歐美理論時可能產生的脈絡錯置危險。從彰顯民間社會相互往來、協防、互助之自發性精神的角度觀之，「交陪境」不僅帶出在地語境針對「關係生產」迥然有別的思考內涵，更具備了回應歐美藝術理論的潛能。正如龔卓軍所言，近年「關係美學」或「參與式藝術」已是台灣當代藝術社群耳熟能詳的概念，但是我們卻不會進一步去思考，該怎麼「用我們自己的話來講。[3]」我認為這裡存在的理論生產思考並不是狹隘的文化本位主義，不是70年代民歌運動中「唱自己的歌」的口號式思維，而是一種更積極主動的知識生產意識；是在探問我們有沒有可能發展出一套獨特的在地論述結構來與「關係美學」展開平行的理論對話，而非毫不反思地將後者視為無須歷史根基或特定生產情境的全球化藝術理論。（或至少，我們不該忘記《關係美學》最初的提出也與布希歐本人的策展實踐息息相關，有他論述明確對應的一套藝術家名單。）

總而言之，「原生性藝術理論」的推動仰賴台灣理論工作者們有意識的思想接力，而這牽涉到我們如何展開自己的展覽史∕策展史書寫工程，如何透過策展實踐淬煉、深化前人留下來的成果。它會是遙不可及的虛幻目標嗎？我並不這麼想。我認為在亞洲當代藝術的展演競逐場上，它是掌握自身文化藝術話語權的必備基石。