【低限的後自然美學之發聲──從遊戲的心靈，看空氣草的振動之力】
文/高千惠 KAO Chien Hui
當空氣草振動的時候，它是在呼吸，還是在風中對話？
1. 瞬間觀看－一個後自然生態美學的浮影
河床劇團 （郭文泰, 卡爾・強森, 安德魯・考夫曼, 李如寧），《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》，2013-2017年，混合媒材(雕塑/噴泉，繪畫，錄像，獸骨)
當代藝術多強調主體性，亞洲當代藝術更是重視個人、群體、社會、歷史的主體建構。這支新歷史主義的藝術行動者，透過人類社會學進行藝術實踐，藉影像與檔案的敘事性，重返各種「說故事」的表述美學。而藝術的發展，總是需要對立面的存在，才能產生相互制衡的力量。因為如此，一株因凌空附生的「空氣草」所發出的氣息、振動與聲音，即相對性地，成為歷史與地理的圈限之外，另一種藝術生成的美學主張－或可稱之為與「新歷史主義」敘事美學相望的「後自然主義」事物美學。它製造出一種與生態呼應的新生態，但對生態並無批判或讚美的動機。它在遊戲中進行時間與空間的對話，但不用想太多，畢竟時空的真相與謊言，一直都存在於風中。
從藝術性出發，無論新歷史主義或後自然主義的作品生產，不免都是在符號的幻象中進行啟示或啟蒙的行動。西班牙的自然主義哲學家暨美學家桑塔耶納（George Santayana，1863－1952），在其〈遊戲的心靈〉一文中，述及人的精神若只是純粹的靈魂，而非自然母親的孩子，那麼所謂的精神將成為不可思議的玄虛。這位美學家認為，自然的象徵並不是一種範疇，而是一種發現。從自然事物的象徵出發，應是知識的肇端，從而創造出一種思想。
在藝術世界，承載形式與內容的主體與客體之定位，一直是不斷對辯與演替的議題。最終，感知科學成為一種理性的判斷途徑。在理性美學的溯源上，上承19世紀末歐美實證主義的傳統，自然主義曾是1930至1940年代盛行美國的哲學思潮。它以物理學、生物學等自然科學之發展為時代背景，並作為文化藝術的生產動力，強調自然作為存在的唯一實在，認為宇宙一切事件、現象、存在，其性質都是自然之道。自然即存在，存在即自然，自然之外無存在。然而，在當代人化或人工的後自然創作中，普遍的存在狀態包括了自我表現，而具遊戲狀態的製造過程，以及作品存在的方式，更是展覽內部精神的表現。從「遊戲論」看藝術揭示感知的傳播模式與其延異的方案設計，展覽作品與展覽本身，不再是策展理念的樣品，而是一種集體意識的組構物。
2. 展覽詮釋－從遊戲論理解展覽模式的總主體性
針對遊戲與藝術創作的關係，詮釋學的伽達默爾(Hans-Georg Gadamer，1900－2002) 曾提出三種遊戲理論作為論述的演進。一是「自為論」－以自我表現為內在目的的自為活動，具封閉性。二是「融合論」－視遊戲是主體意識間互相參與融合，因而具有再創造性與循環性的精神交流狀態。三是屬於藝術遊戲的「復合論」－因藝術是感性與非感性結合出的復合意識表現，其活動是為復合狀態。
伽達默爾認為，人類某些遊戲中的外在目的，是一種表面現象。這種外在目的並非遊戲的最終或真正目的，而是一種中間目的。此中間目的是用來調動人的表現欲望和能力，是使遊戲得以進行的一種手段。據點創作的展覽活動，往往具有遊戲目的論的色彩。其遊戲領域的界定，就像神聖區域的界定，具有場所的專用性與相關空間結構的特徵，使介入場所的藝術活動，出現某種獨特性。另外，遊戲的真正本質，在於使遊戲者在追求目的過程中，脫離緊張狀態。然而，基於外在目的活動是被迫的，主體的感受不得不嚴肅、緊張；反之，當遊戲者不受外在目的壓迫，便會感到自由、輕鬆。如果展覽生產模式具有遊戲論的特質，展覽生產要自由、輕鬆、愉快，必然要脫離展示上的競爭與壓力，並能將遊戲的主體，轉為遊戲本身－即視藝術生產模式與衍生狀態，為一個具有主體性的整體。
伽達默爾所說的「遊戲」是指理解活動，而非一般意義的遊戲。正因為藝術展覽本身，即是一種作為「理解活動的遊戲」，是展覽場域機制、策展人、藝術家透過遊戲的參與性、再創造性與中介性，於主體意識間的交流之後，使活動生產出其某種內在屬性。如是，我們不妨以伽達默爾的遊戲論來看展覽本身的藝術主體性。正如伽達默爾不將活動承擔者的整體稱為主體，而將這個整體的活動稱為主體，使遊戲本身與個體之間產生互補的合作關係，以此構成所謂具有主體性的整體。其間，遊戲的魅力則在於讓遊戲超越遊戲者，成為真正的主宰角色。
當伽達默爾賦予「遊戲」是一種「主體間的相融共生活動」，並宣稱他在藝術遊戲中，發現了詮釋學的典型現象時，便已提供出一種藝術場域中的關係認知。用這樣的視野來看展覽模式的發生與形成狀態，來談論策展遊戲下的理念與作品之互動，那麽，遊戲不再指稱態度，也不再指稱創造活動或鑒賞活動的情緒狀態，更不再指稱意圖在遊戲中想要實現某種主體性的自由。它恰恰是伽達默爾所稱的，是指「藝術作品本身的存在方式」。也因為如此，當我們將理解模式的策展遊戲視為一個美學發生的主體，我們將不再去探問有關遊戲本質的問題，而是重新追問，此類遊戲的存在方式。
從策展理念與作品理念的遊戲論中，我們面對了「轉化性」或「同化性」的對話生產。人類遊戲進入藝術的轉化，需要經過「構成物的轉化」過程，才能使遊戲贏得其理想性，轉化與一種「創造物」。根據伽達默爾的論述，轉化（verwandlung）並不是變化（veranderung）。發生變化的東西，依舊與原物依附共存；轉化則是指此物與原物脫節，成了其他的東西，新生成物的存在，亦意味原物的存在將不再存在。換言之，伽達默爾所描述的轉化性，類似化學中的化合反應，兩物化合從而生成新的化合物。新的生成物雖來自原來的兩種事物，卻已不再是原來的事物，而是一種新事物，而原來的事物在失去自身的同時，又在新的事物中獲得新生。這種作為理解活動的「遊戲」是一種精神現象，其「遊戲者」與「觀看者」都是指參與諸眾的意識，而不是作為意識承載的肉身。
用如此論述來看文化上的歷史性與現代性的矛盾、地域性與全球性的相遇、政治藝術與藝術政治的互為、策展理念與藝術創作的實踐關係，當它們集體在藝術場域出現時，顯然都已因化合而衍生出一個全新的事物狀態。我們無法切割也無法配置，只好視之為一種具有新主體意識的藝術團塊。
因為將「空氣草－當代藝術中的展演力」的整體展覽場域，作為一個具有展覽本身的主體意識來看待，遂從策展論述與展出模式的背後，閱讀出伽達默爾理解活動的「遊戲論」。透過「空氣草－當代藝術中的展演力」之策展論述、藝術作品呈現，「空氣草」這個聯展也被轉化成一件作品，一件具有遊戲精神的構成物。
3. 捕捉草根－空氣草的延異論述與滋長方法
在「空氣草－當代藝術中的展演力」的策展論述中，具留法背景、專攻當代造形藝術實踐相關研究的張君懿，針對當代藝術的現狀，原先提出藝術與年代的反思：「當代藝術和後現代時期的多元文化型態共存至今，是否已具備開創新時代的條件？還是它仍躑躅於直線進步和反覆循環式的歷史處境之間，不自覺地安睡在規範式思想的襁褓裡，或無止境地沈湎於拜物式的懷舊情懷？」
在論述中，她藉關係美學申論者尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud）的「跳躍性轉變」所形成的「衍異現代」 (altermoderne) ，提出非線性、非斷裂的一種藝術發展可能。以自然為象徵，布希歐曾以「莖上根」（radicant）為喻，描繪一種持續變化生成的當代藝術形式。吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）則以「地下莖」（rhizome）之生長為喻，指出任一端點都可與其它端點產生連結性。無論往上或往下，兩者都旨在為當代非傳統承傳的文化生產現象，提出有關移植與接枝下的聯生狀態。這種象徵比喻，為許多因後殖民與後現代影響而衍異出的藝術新品種，進行了歷史意識型態者能夠接受其存在的詮釋。無論是「莖上根」或「地下莖」，都沒有放棄根源的存在，以至其生成物往往被視為一種「亞種」，而非「新種」。
生態決定樣態。布希歐將焦點回歸到與環境發生關係的單一主體上，其論點接近了19世紀法國實証主義的脈絡。法國歷史學家兼批評家泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893），率先提出用自然界的規律解釋藝術現象，並試圖用實證觀點建立審美判斷的依據。他提出以種族、環境和時代為三因素，藉這三大原始力量，會出現「內部主源」、「外部壓力」和「後天動能」，進而再度孕生出文化生命力。泰納提供了「環境解釋」的論點，認為個人主體為自身環境所影響，藝術表現可用歷史與文化環境(milieu)來解釋。在美感判斷上，更提出感覺不是事實，而是一種幻覺。
另一方面，受法國哲學家暨策展人朱利安（François Jullien）「間距與對話」之影響，張君懿再以朱利安所稱存在於文化「間距」（l’écart）之間的「文化孕育力」（la fécondité des cultures），作為作品展演的力量，讓作品在離根中攀生，以跳躍的聯想與闖進的介入，以及滋生或附生之姿，穿行於展覽場域。其藝術團隊找到了一個在地植物作為自然的隱喻，即短莖附生草本的鳳梨科「空氣草」為生命力的表徵。在「空氣草」的命名之下，藝術家的個人意識取代了大文化的意識，它跳躍到非與土地建立強烈依附關係的成長狀態，離根附生，也能以化合作用作為生存之道。
空氣草，鳳梨科植物，又稱鐵蘭花，靠葉子上的鱗毛吸收空氣中的水分和養分，種植簡易，只需在葉面噴水，曬曬太陽即能成長，被稱為「地表最強植物」。展覽命名為「空氣草」，一方面指稱這些藝術創作主體一如莖上根植物，可在攀生、附生中因應環境調節生長機能，即使「離根」也能靠葉子吸收「養份」而存活。另一方面亦因「空氣草」與環境的關係，提出鬚根狀的文化間距之論述。
當藝術家介入此展覽活動時，他們由策展人的文字理念衍生出具同化也具轉化的對應作品。這支藝術團隊以生態取代歷史、環境取代地理、感知取代聲言、串連取代切割、跨域交融取代跨域聯集，許多作品都是在實驗中進行實踐，並具時間性的變化。儘管這些作品仍然像是聯展的匯集，然而，生產過程卻是活潑、有趣的。如果「空氣草」有個宣言，在其論述中找到的陳述是：
我們希冀透過藝術實踐的對話，呈現當代藝術的展演力、呈現在不同創作脈絡的交疊中遊藝逐形而居的種種可能性：展覧往返在物件─道具、行為─表演、裝置─造景之間，開展為身體、物件與空間的重新構組、肢體動作與錄像語彙的演繹、想像與現實的相互傾軋、日常物拼湊而成的他者人生藍圖等，邀請觀者在人（身體）、事（行為／表演）、物（雕塑／物件／裝置）的流轉中體驗展演力的交織與延拓──展演力是未完成的，但通過對話，它將可無限延展。
如是，我們與其視此展是「創作展演力」的藝術實踐，不如視之為一種「遊藝逐形」的藝術生產模式。這種藝術生產模式重返了無目的性的藝術遊戲狀態。它非屬政治、非屬信仰、非屬經濟。藝術家重返了面對與編造「感知」的遊戲與勞動，從狀態中生產狀態。策展人的「莖上根」文化間距論述逐漸轉化，「空氣草」的生存方法成為作品誕生的方法。隨時、隨地、應時、應景、攀緣、附生的滋長模式，形成了個體與集體間的對話遊戲，以及展覽的總體性格。
4. 尋找感知－當空氣草振動的時候
參與的22位域內外藝術家與其作品，出現在一個白盒子與黑盒子相融的空間、以及多幢廢置的聚落空間。這兩大展區的制定，來自去年的「大臺北國際雙年展」。去除大臺北、國際、雙年展的三重壓力，整體狀態顯得輕鬆起來。
策展人與藝術家邀請觀者進入此場域，以身體介入，進入行為或表演事件的現場，並於遊藝逐形的物件組態中，體驗藝術生產的綿延力量。策展人稱之為「展演力」，個人視之為一種延拓的「遊戲興致」。藝術家雖各自以聲音、影像、物件、表演和空間裝置，進行其藝術實踐，但無論在白盒子與黑盒子展區，或是斑剝危樓的聚落空間，此遊戲的目的，乃在於「尋找感知」。「如何感知」，遂成為遊戲中的勝算。
感知作為展演的目的，成為空氣草共振中，一個不自覺的主體意識。何采柔的〈等它飄到我面前，我會想起〉，以白色調與光度營造出時間與記憶的微妙落差。克里斯汀‧赫佐的〈有些事正在進行……〉，在黑暗中以身體、物件、在地植物作為敘事性與抽象性的片段對話。張永達的〈相對感度N°4-C〉，以聲音和空間裝置，以及隱微物質的化學現象，呈現出具時間感的繪畫性與雕塑性，藉以挑戰觀看的方式和感官反應。拉‧里博的〈當心遭人模仿！〉，與實驗音樂家合作，以手持相機拍出一種介於想像與現實的場景。河床劇團的〈我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上〉，以精神分析家佛洛依德的著作為文本，探索了夢境與現實的疆界，以及自身存在的方位。林人中的〈有章藝術博物館行政專員的一天〉，除了以真人進行現場的入駐演出，亦以採訪揭示展覽幕後者的工作與生活之日常。
在具有時間留痕的「北區藝術聚落」，藝術家依空間屬性開展其場域對話。他們分別以聲音、影像、物件或空間裝置，生產出流動性的、對位的、交疊的新空間，衍生出新的風景線。澎葉生的〈軌跡與碰撞〉以聲音軌跡與空間對話，並提供出聆聽的可能模式。相鄰的蘇威嘉之〈自由步－聽身變位〉，則藉舞者身體為媒介，以雙人舞步中的身體轉位，凝截出線條、造形、律動、音樂、光影共譜的身體風景。盧詩潔的〈表演者〉與〈2017指令？舞蹈？〉同樣設計了一個肢體語言的表述空間，在自主、指令的感應遊戲下，形成一種符號系統的微型建構途徑。
以物件作為敘事，何采柔與黃思農的〈254圓〉是一個謎。其故事或來自真實或來自製造，他們以一個廢棄空間的流浪暫居者之遺棄物件為想像，營造出一個懸疑的事件空間，人証與物証顯影，但真相不明。蔡影澂的〈No.212〉以瓷繪之物書寫社區空間的環境變化，記錄了移動中的時間片斷訊息。劉彥宏的〈琉璃草－地水火風空界〉來自神祕學與精神分析的想像，除了展示以五行元素塑造的物件，藝術家再以說夢與解夢的行為介入空間，將原屋轉換成一個藝術煉金術的夢工坊。對皮層與身體感知有興趣的郭月女，其〈層狀空間〉則將建物表層視為一種內部會脫落、會呼吸的體內皮層，在化學塑料材質的滿佈空間裡，建物與身體感知互存，引導觀者介入建物體內，體驗一個新存在的異化空間。屬於物質與環境對話的徐瑞謙，其〈從〉乃透過物體介入空間，以線性書寫般的牽引，將建物結構上的距離，再串連成一個附生式的新物體。李蕢至的〈回收風景〉，則以現地自然環境的藤枝樹幹為媒介，與廢棄空間的生態景觀與自然事件相結合，使整個場域變成具時間生態的異境，並且收集了在地居民在水患之際，曾使用的舊碗盆器皿。至於縫縫工作室的〈縫縫屋〉四位成員，黃萱、施絜晴、姚玟、游蓁榆，乃對場域空間進行了修護與再生的想像。除了復原屋子的濕潮生態與日常活動，亦以一種持續工作的狀態，以縫補動作，來回於絲網的縫隙之間，衍生出一件具時間性的空間裝置。
5. 等待聲音－在低限後自然創作展之後
這個清新的展覽，彷彿有一個呼之欲出的美學，但又無以名之。它有別於當代一支新歷史主義的影像藝術創作群，但作品仍存著土地、環境的對話意識，遂嚐試稱之為「低限的後自然創作群」。我不知道它是否在展後與未來，能形塑出一支藝術新運動，但暨關乎「感知力的覺醒」，那就讓藝壇有感知者，去感知它的這段存在。而與其以「空氣草」來看藝術家到處可伸展的展演力，不如視「空氣草」的狀態，為此展覽的主體狀態。在這場感知的遊戲中，可以看出遊戲的介入者，都企圖在時間與空間中召喚「感知」的幽靈。一個展覽能夠展現出這種具有主體性的整體意識，無論如何，它是成功的。